Du trac et de l’inconscient : psychanalyse des musiciens

La série d'excellents articles consacrés au trac par la Lettre du Musicien en 1999 (n° 227 à 240) sous la plume de Pascal Le Corre et du Docteur André-François Arcier (n° 231,232 et 310), donne un éclairage psychologique et neurologique très détaillé du trac ressenti par les musiciens lorsqu’ils sont confrontés à la scène et au public. 
Que peut apporter la psychanalyse aux musiciens lorsque toutes les autres formes de psychothérapies ne sont pas venues à bout de cette forme d'angoisse, qui résulte parfois d'un mal-être ? C'est en apprenant à se connaître et à s'accepter, que l'on peut ensuite renforcer l'existant et progresser.
Freud et la musique

Le père de la psychanalyse, Sigmund Freud se déclarait « ganz unmusikalisch » (totalement non-musicien), et avait interdit le piano à sa sœur Anna car cet instrument rendait, selon lui, les femmes nerveuses et sentimentales. Le père de la psychanalyse avait toutefois remarqué que cette nervosité était particulièrement perceptible lorsque les pianistes se produisaient devant un auditoire, au point d’en perdre leurs moyens. Si Freud était méfiant à l’égard des artistes, et particulièrement des musiciens, c’est sans doute parce que la musique et l’émotion qu’elle véhicule, lui était impossibles à analyser. Ce désintérêt pour la musique (sauf l’opéra ou les lieder dans lesquels le texte se prêtaient à l’analyse) et pour les musiciens (un cas aussi intéressant que celui de Gustav Mahler aurait mérité mieux qu’une cure de courte durée sans grand résultat) , peut paraître paradoxal pour un Viennois qui a vécu quasiment toute sa vie dans l’une des plus brillantes capitales musicales d’Europe. Mais Freud n’aimait pas Vienne, et reconnaissait consciemment son attitude négative vis-à-vis de la musique. Le lecteur intéressé par le sujet peut consulter le chapitre « Freud, absolument pas musicien… » par Jacques et Anne Caïn, dans Psychanalyse et musique, Les Belles Lettres, Paris 1982. En revanche, Sigmund Freud avait un goût prononcé pour la littérature et l’architecture (il adorait l’Italie) qui lui ont donné l’occasion d’écrire des textes d’anthologie, d’un grand intérêt pour les psychanalystes et les artistes, dont Le Moïse de Michel Ange. 
D’une manière générale, Freud définissait la création artistique par le processus de sublimation :
« La pulsion sexuelle met à la disposition du travail culturel des quantités de force extraordinairement grandes et crée par suite de cette particularité, spécialement marquée chez elle, de déplacer son but sans perdre, pour l’essentiel, de son intensité. On nomme cette capacité d’échanger le but sexuel original contre un autre but, qui n’est pas sexuel mais qui lui est psychiquement apparenté, capacité de sublimation ». Le processus de sublimation ainsi défini par Freud fait valoir l’origine sexuelle d’un ensemble d’activités (scientifiques, artistiques…) et de réalisations (œuvres d’art, poésie…) qui paraissent sans aucune relation avec la vie sexuelle. Par là s’explique comment la sublimation toujours plus poussée d’éléments pulsionnels permet, notamment, l’accomplissement des plus grandes œuvres culturelles (cf. Vocabulaire de la psychanalyse, J. Laplanche, J.B. Pontalis, PUF, 2002)

Otto Rank : la névrose est une œuvre d’art ratée

 « L’art et l’artiste » est le titre d’un célèbre ouvrage d’Otto Rank (Vienne 1884- New-York, 1939), psychanalyste, secrétaire et disciple de Freud longtemps considéré par celui-ci comme un fils, jusqu’à sa démission de la Société psychanalytique. Dans son livre, Otto Rank ne partage pas les théories de son maître, estimant que la sublimation telle que postulée par Freud ne suffit pas à expliquer la création de l’artiste.  Il considérait que la névrose n’était pas une maladie, mais une œuvre d’art ratée ; le névrosé devait être traité comme un « artiste manqué ». Que dire alors de l’artiste qui quitterait la scène, miné par le trac, résigné à ne plus affronter sa peur du public ?
De nombreux concertistes parviennent à se débarrasser de leur trac à la fin de leur vie ; ils sont plus sereins car ils n’ont plus rien à prouver: faut-il attendre d’être vieux pour se réconcilier avec soi-même et  libérer son jeu ? 

Claudio Arrau : la descente aux enfers 
Claudio Arrau, qui est resté de nombreuses années en analyse, tient un langage radical :
 «Elèves et amis m’ont plus d’une fois entendu dire que dans mon utopie d’école de musique, la psychanalyse serait inscrite au programme comme discipline obligatoire (…) pour enseigner à l’aspirant artiste les besoins et les pulsions de sa psyché, en sorte qu’il apprenne à se connaître lui-même moins tard, et engage plus tôt le processus de son propre épanouissement, qui jusqu’à la fin de sa vie doit être son premier moteur, tant comme artiste que comme homme ».(cf. pp. 291 à 297, regard d’un interprète sur la psychanalyse, Arrau parle, conversations avec J. Horowitz, Gallimard, 1982). Et d’ajouter pour les artistes qui seraient tentés de tout abandonner :
« Nous autres artistes, passons nos vies à nous frustrer nous-mêmes. Par simple peur – peur de l’échec et, si étrange que cela semble, peur de la réussite aussi bien -, nous tombons malades à la veille de concerts importants. Nous nous créons des désordres émotionnels graves (…). Les chanteurs s’enrouent, perdent leur aigu…les instrumentistes perdent soudain l’usage d’un doigt, ou de plusieurs, et ne peuvent plus jouer les passages les plus simples (ou les plus difficiles). Ou encore, à force de compétition et de chimère de toute puissance, le moindre signe d’imperfection peut obliger à s’arrêter au milieu d’une exécution par ailleurs excellente. Le pire est que soudain tout ce combat puisse paraître perdre tout sens et alors l’artiste, perdu dans l’alternative du conflit et de la détresse, peut tout simplement déclarer forfait. Il ne joue plus. C’est la mort même –la mort de son âme. Il descend aux Enfers, et l’affreuse lutte contre les Furies (le noir absolu de l’inconscient) lui permettrait seule un retour ».
Il faut comprendre cette descente aux enfers comme l’apparition d’un terrible sentiment de frustration, qui comme tout désir refoulé et conflit non résolu, engendrerait une nouvelle névrose.

Psychanalyse d’aujourd’hui ; 

 Si les séminaires psychanalytiques se consacrent de nos jours aux cas des musiciens,  les ouvrages de langue française consacrés à la psychanalyse des musiciens se comptent encore sur les doigts d’une main, alors que la bibliographie de psychanalyse se chiffre par milliers de titres. S’agit-il d’une manière de confirmer la vieille idée reçue selon laquelle les français ne sont pas musiciens, ou de constater qu’à l’instar de Freud, les psychanalystes français ne s’intéressent pas aux musiciens. La vérité est toute contraire : la France n’a jamais compté autant de musiciens, et on trouve même des artistes parmi les psychanalystes, car, faut-il le rappeler, la psychanalyse n’est pas une spécialité médicale. Elle est un art de l’écoute et de l’interprétation, ce qui la rapproche de la musique. Tout l’art du psychanalyste consiste à savoir écouter le patient et le délivrer de ses conflits nocifs afin de le réconcilier avec lui-même.
Les troubles des musiciens, dont le trac fait partie, restent communs à tout être humain confronté aux contraintes de la vie et donc au principe de réalité, s’opposant au principe de plaisir, deux principes qui restent des « valeurs sûres » de la théorie freudienne. Lorsque le trac rend la vie impossible sur scène, on peut avoir recours aux thérapeutes spécialisés en T.C.C. (thérapies cognitives comportementales) ou PLN (programmation neurolinguistique), qui peuvent réellement soulager les instrumentistes ou chanteurs de leurs symptômes (cf. articles de Pascal Le Corre). Un reconditionnement se fera progressivement afin de mieux comprendre le mécanisme du trac, apprendre à porter un regard différent sur le public, et se libérer de la crainte qu’il inspire.
Si les symptômes persistent, une psychanalyse devrait permettre au musicien de mieux se connaître et se percevoir différemment, car le trac peut aussi provenir du décalage entre l’image qu’il voudrait donner de lui-même et ce qu’il est réellement. Pour le psychanalyste, il ne s’agit pas de changer la personnalité de son patient, et encore moins d’anéantir le processus créatif (car la pratique musicale et la carrière artistique résultent parfois d’une névrose « réussie »  qu’il est peut-être préférable de ne pas soigner…). La cure analytique consistera à renforcer l’existant, identifier le désir du musicien (s’agit-il du sien ou de celui d’un proche), et lui permettre alors de s’autoriser le plaisir de jouer et jouir de son art. Il s’agit de stimuler en lui ses potentialités, au lieu de les refouler.
Le parcours traditionnel et la formation d'un musicien ne sont pas étrangers à la genèse sournoise du trac. Elle résulte souvent d’une préparation insuffisante : le trou de mémoire, la défaillance, surviennent à des endroits précis (modulation, complexité mélodique ou harmonique, sauts acrobatiques et autres difficultés techniques) qui n’ont pas été résolus ou révélés par un rodage préalable. Il y a là confusion entre la cause et l’effet du trac : on met sur le dos du trac des erreurs qui ne sont en réalité que des approximations dans le travail de préparation d’une œuvre…et cela transforme en forte angoisse ce qui n’était qu’un « petit trac », plutôt stimulant, finalement nécessaire pour donner le meilleur de soi-même, qu’on ignorait… jusqu’au jour où il se présente.
L’apparition du trac varie d’un sujet à l’autre, mais il n’est pas un don inné, contrairement à la peur d’un danger réel. Bien des musiciens, par exemple de culture africain, ne savent même pas ce que cela signifie, car pour eux, jouer de la musique, c’est faire la fête, et les musiciens de jazz, habitués à improviser, prennent et donnent du plaisir, sans appréhension du public qui est plutôt invité à partager ce plaisir. 
Notre culture occidentale forme le musicien selon un schéma identique à celui de l'école,  avec un professeur qui transmet son savoir au sein d'une classe, qu’elle soit privée ou dans le cadre d'une institution (conservatoire). S'en suit le cortège d'examens et autres moyens d'évaluation, mettant les élèves en compétition, le plus souvent en public, devant un jury et devant des parents que l’on ne veut pas décevoir. J’ai souvent remarqué que les élèves qui se produisent en l’absence de leurs parents réussissaient mieux leurs examens qu’en leur présence. Mais peut-on culpabiliser pour autant les parents d’élèves d’être là, (leur absence pourrait aussi bien faire l’objet de reproches) même si leur narcissisme ne manquera pas d’être blessé s’ils voient leur enfant échouer. 
Puis vient l’âge du transfert au Maître qui devient le modèle, dont on se procurera tous les disques et que l’on suivra  à chaque concert.  Le jeune musicien n’a qu’un rêve : prendre des cours avec Le Maître pour « faire comme lui ». Ce qui pourrait n’être qu’une identification à l’artiste admiré et ne devrait constituer qu’une étape dans la formation d’un musicien (qu’il faudrait pouvoir liquider comme le transfert à son psychanalyste), devient une fixation qui empêche le jeune interprète de devenir libre et autonome. 
La démarche d’une cure analytique varie d’un sujet à l’autre, mais elle pourrait le plus souvent se résumer ainsi : exprimer ses angoisses, se découvrir tel que l’on est (et avec ce que l’on a), retrouver l’estime de soi si un sentiment de culpabilité vient l’entraver, prendre conscience des réalités, mais aussi de son désir d’artiste pour enfin s’autoriser à y accéder. 
Olivier Barli